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Libro PDF Grandes Monstruos Del Cine – Miguel Juan Payán

 Grandes Monstruos Del Cine - Miguel Juan Payán

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el espectáculo de ficción dentro de la ficción de la película musical), en un sistema que
también nos recuerdan las confidencias de algunos de los personajes directamente al
espectador, mirando a cámara. Se trata en definitiva de plantear la mentira de la fantasía
dentro de la trama para incrementar el realismo de ésta. Angustia arranca como
una especie de homenaje a Psicosis en el que una madre posesiva y su hijo se dedican
a asesinar gente para robarles los ojos, pero en su segunda fase se nos informa de que
eso que hemos estado viendo es una película, y se nos sumerge en un relato que tiene
otros protagonistas (mecanismo muy propio del cine de Alfred Hítchcock que genera un
desconcierto muy propicio para producir inquietud o miedo en el público): el propio
público que asiste a la proyección de la trama de madre-hijo y descubre que hay un asesino
psicópata en la sala de cine. Nos encontramos así atrapados entre los monstruos
de ficción, la madre y el hijo, y el monstruo que se nos presenta como real, el psicópata
de la sala de cine, quien además actúa en un entorno que inevitablemente nos obliga
a mirar a nuestro alrededor, ya que nosotros, como las nuevas víctimas de la película,
también estamos en la oscuridad de una sala viendo un largometraje de miedo. Esa
estructura argumental tipo cebolla, con varias capas -que nos recuerda una especie de
espiral capaz de producirnos vértigo, y que recuerda tanto la situación en que nos ponía
La ventana indiscreta (1954), identificándonos con el personaje interpretado por James
Stewart, que lo ve todo, como nosotros, pero que como el propio espectador no puede
hacer nada para detener al asesino-, es un mecanismo perfecto para la manipulación
del público que hace de los monstruos convocados para la ocasión una herramienta

esencial para completar el proceso. Sin la amenaza que plantean los monstruos no hay
posibilidad de tejer la telaraña de miedo en torno al espectador, una maniobra en la cual
los artífices de la película (es un error otorgar todo el mérito al director y va siendo hora
de descartar ese planteamiento de autoría absoluta y aberrante, ya que el cine es hoy
más que nunca un trabajo en equipo que empieza con el guión y acaba con la promoción
del filme, por cierto, tan esencial como elemento para crear una atmósfera inquietante
en torno al filme) ejercen como arañas que persiguen el objetivo de aislar al espectador
de la realidad para implicarle más fácilmente en la película.
Es por tanto claro que la oferta del cine de terror al espectador es que se someta a
una ceremonia de catarsis como la que nos propuso el veterano director de películas de
miedo Wes Craven cuando le preguntamos si la gente acudía al cine para pasar miedo
y replicó: “No creo que la gente vaya al cine para pasar miedo, sino precisamente porque
tienen sus propios miedos sin resolver, y una vez que entran en la sala de cine la
película se convierte en una especie de barco que les va a llevar a través del río para
resolver esos miedos que tienen. Luego pueden salir a la calle pensando que han conseguido
vencer a sus miedos”.
Las películas de terror explotan nuestros miedos hacia la violencia y la muerte, pero
tratan al mismo tiempo con elementos que están más allá de las experiencias normales
y del conocimiento humano, elementos que nos producen miedo porque conocemos
muy poco sobre su verdadera naturaleza. Muchas películas tratan con alguna
forma de lo desconocido, la muerte, los fantasmas, el más allá, el espacio exterior, la

WINCHESTER PK1URIS COR^O
/ f s f o i / n c f f n q m o v i e
CHR ISIIAN NYBY
HOWARO HAWKS
– EOWARO LASKÉR
locura, Satanás, y al mismo tiempo se relacionan con una región poco conocida de nosotros
mismos que quizá ha encontrado su formulación más simple, pero también más
efectiva, en el término “lado oscuro” empleado por George Lucas en la saga de Star
Wars. Entrar en esa zona de nuestra propia naturaleza provoca una ansiedad extrema
en el espectador, y es la base de la creación de algunos de los monstruos más célebres
de la literatura, el cine y el cómic, como el Doctor Jekyll y su contrapartida perversa, el
señor Hyde, o pasando al mundo de las viñetas, como el Doctor Banner y su otro yo, el
Increíble Hulk. La esquizofrenia no anda muy lejos, y de paso introduce quizá el monstruo
más temible del cine, la locura, fuerza motora del personaje del asesino psicópata
extraído de la realidad por Hitchcock (el personaje de Norman Bates se basó en Edward
Gein, asesino de Wisconsin que devoraba a sus víctimas) para convertirlo en estrella del
género con Psicosis, y que da sus primeros pasos en el cine expresionista alemán con El
gabinete del d o ctor Caligari (1919), y que entrará en el cine norteamericano de la mano
de Jacques Tourneur y la protagonista de La m ujer pantera (1942), vistiéndose con el
impacto inquietante del uso del color en La caída de la casa Usher (1960), arranque del
ciclo de películas dedicado por Roger Corman a adaptar los relatos de Edgar Alian Poe.
De manera que el cine de terror nos lleva a enfrentarnos con el monstruo que llevamos
en nuestro interior, remitiéndonos a la mitología de la Grecia Clásica: queremos
o creemos ser Apolo, el dios panhelénico, ideal de la belleza y la sabiduría griegas expresadas
en la proporción, la armonía, el equilibrio de las partes… en definitiva, el orden.
Pero en nuestro interior habita el instinto o la tentación de ser como Dioniso, el dios del

vino y la liberación, que muere y resucita (¿cuántas veces hemos visto morir y resucitar
a los monstruos del cine? Carmilla, Drácula y el resto de los vampiros, Freddy Krueger
en la saga de Pesadilla en Elm Street, Jason Vorhees en la de Viernes 13, Michael Myers
en las películas de Halloween, Chucky, el muñeco diabólico… y así hasta los propios
muertos vivientes de George A. Romero), un dios implicado en el orfismo, la iniciación
de los misterios, epicentro de celebraciones orgiásticas en las cuales las ménades o
bacantes, sus acompañantes femeninas, mujeres llevadas por el frenesí, bailan y desgarran
las carnes de animales y niños vivos para devorarlas… en definitiva, la caída en
el caos, lo contrario al orden y la armonía representados por Apolo.
Otra explicación del monstruo como criatura de ficción relacionada con nuestra propia
naturaleza humana es la aportada por Zakiya Hanafi como conclusión a su ensayo
El m onstruo en la m áquina: lo m ágico, la m edicina y lo maravilloso en el tiem po de la
revolución cie n tífica : “El monstruo es un concepto que necesitamos en orden a decirnos
a nosotros mismos lo que no somos”.
El monstruo que llevamos dentro es por tanto el rey de los monstruos del cine, o
mejor, el padre de todos ellos, ya que en el fondo no son sino hijos de nuestros propios
temores, figuras de liberación hacia el caos, puertas para huir de la monotonía cotidiana,
traducidas e interpretadas a través de los filtros de la moral, la religión, la razón y la
conciencia.
Lo que ocurre por tanto es que nosotros somos los monstruos, lo que nos lleva a pensar
en cómo el cine de terror es una llamada a la psicología individual de cada espectador,
aunque en ocasiones se expanda hacia temores colectivos, sociales y políticos,
como veremos por ejemplo en la mezcla de terror y ciencia ficción producida en los
Estados Unidos en los años cincuenta, en plena psicosis de la Guerra Fría, con miedo al
enemigo infiltrado, la quinta columna, los vecinos que no son lo que parece, expresado
en películas como La Cosa, e l enigma de o tro m undo (1951), Invasores de M arte (1953)
o La invasión de los ladrones de cuerpos (1956).
Así pues, los monstruos están unidos al cine de terror desde sus principios, formando
una de las dos ramas desde las cuales se desarrolla el miedo en el cine en eras posteriores:
la locura, expresada tal como hemos dicho en El gabinete de l d o cto r Caligari,
punto de arranque del cine expresionista alemán de los años veinte, cuna del miedo
cinematográfico que no en vano fue conocida también en aquella época como
Caligarismo, y el monstruo, ejemplificado por el vampírico conde Orlok de Nosferatu
(1922). A estas fuentes hay que añadir producciones norteamericanas como una adaptación
pionera del Jekyll y Hyde de Robert Louis Stevenson filmada en Estados Unidos y
estrenada en España con el título de El hombre y la bestia (1920), y la que posiblemente
es la mejor versión de la historia de Gaton Leroux sobre El fantasm a de la Ópera, dirigida
por Rupert Julián (1926) con Lon Chaney, padre del maquillaje cinematográfico
para los monstruos, como protagonista. Fue esta última la primera aproximación completa
al terror de la productora Universal, que había de convertirse en la principal fuente
de miedo cinematográfico creado en Hollywood en la década de los años treinta,
patentando las figuras monstruosas que se convertirán en iconos clásicos del cine de
terror en décadas posteriores.

Tod Browning seria el encargado de inaugurar la serie con una versión de la novela
de Bram Stoker Drácula (1931), y James Whale no tardaría en unirse a la saga con su
versión de la novela de Mary W. Shelley Frankenstein (1931). En ambos casos encontramos
un mismo vínculo de origen para la génesis de los monstruos cinematográficos:
la novela gótica.
Inicialmente los monstruos eran un concepto social relacionado con territorios y
cosas desconocidas. Históricamente, amplias áreas de los mapas aún inexploradas se
adornaban con dibujos de extrañas y terribles criaturas, los monstruos, que marcaron la
asociación de éstos con lo desconocido, un vínculo que se extiende al Renacimiento y la
Ilustración. Posteriormente, a medida que las ciencias fueron marcando con su impronta
a la sociedad, los monstruos empezaron a ser contemplados como puzles científicos
cuya naturaleza podía descifrarse. Surgieron así los gabinetes de curiosidades. Era una
nueva manera de entender el monstruo frente a la visión que habían venido aplicando
al mismo las religiones, que tradicionalmente habían contemplado a los monstruos
como los enemigos de los dioses. Así es en el hlndulsmo, en la mitología griega y romana,
en la mitología nórdica… En este último caso se produce una batalla final, el
Ragnarok, entre los dioses de Asgard y una variopinta colección de monstruos. Muchas
religiones antiguas identificaban el nacimiento de niños con malformaciones, “monstruos”
para su época, como una manifestación de la ira o contrariedad de los dioses, de
manera que no es extraño que incluso en el siglo veinte existieran circos habitados por
personas con distintas deformidades que servían como atracciones de feria, al estilo de

lo mostrado por el realizador Tod Browning, el hombre que humanizó a los monstruos,
en su película Freaks: la parada de los monstruos (1932), o en fecha más cercana por
David Lynch en El hombre elefante (1980), ambientada en la era Victoriano, la misma
que había de contemplar la asociación definitiva entre la ciencia, la curiosidad y los
monstruos a través de la novela gótica. Como prueba de ello el escritor Brían Aldlss afirma
que la novela Frankenstein o el moderno Prometeo, publicada por Mary W. Shelley
en 1918, no es sólo una de las piezas básicas del terror literario y cinematográfico, sino
también la primera muestra seria de literatura de ciencia ficción. El monstruo podría ser
en ese sentido en la era Victoriano una importante pista sobre el papel de la ciencia en
la sociedad de ese momento.
Volviendo al cine, junto a las figuras clásicas del terror de la productora Universal,
Drácula, Frankenstein, la Momia, el Hombre Lobo…, los años treinta hacen otras propuestas
interesantes. Por un lado estos personajes, que llegan a la pantalla grande en un
momento en que el mundo vive las consecuencias de la crisis económica surgida tras el
crack bursátil de 1929, se asemejan a otra figura esencial del cine producido en
Hollywood en ese momento, los gángsters, otro tipo de monstruos humanizados con los
que al espectador le resulta también fácil identificarse a pesar de que forman en las filas
de los villanos, y de paso introducen una interesante cuestión sobre la capacidad del villano
para atraer más y mejor la atención sobre sí que el héroe, posiblemente en relación
con su naturaleza como factor poderoso y liberador, que hace lo que le viene en gana,
practica lo prohibido, rompe el tabú y además suele tener la capacidad de controlar o
dominar la situación… hasta que cae abatido finalmente por las fuerzas del orden.
Por otra parte, el monstruo encuentra una vía de desarrollo alternativa en el género
de aventuras con la aparición de King Kong (1933), el primer monstruo gigante del
cine sonoro, ya que previamente los dinosaurios habían ocupado un papel protagonista
en la adaptación de la novela de Arthur Conan Doyle El mundo perdido (1925).
El gigantismo del monstruo regresó a la pantalla tras la Segunda Guerra Mundial
acompañado en algunos casos del miedo nuclear desatado por la invención de la
bomba atómica y su lanzamiento con devastadores y trágicos resultados sobre la
población civil de Hiroshima y Nagasaki. Los años cincuenta están habitados por todo
tipo de criaturas monstruosas de tamaño ciclópeo, como el dinosaurio carnívoro de El
monstruo de tiempos remotos (1953), basada en un relato corto de Ray Bradbury, las
hormigas gigantes de La hum anidad en peligro (1954), la araña gigante de Tarántula
(1955)… Junto a toda una saga de criaturas descomunales surgidas en el cine japonés
y capitaneadas por el inefable Godzilla (1955), representación de las consecuencias
del holocausto nuclear. Los seres enormes y el terror animal relacionado con un
planteamiento de ecologismo panfletario regresarán en los años setenta a la pantalla
encontrando su mejor representante en el tiburón blanco reclutado por Steven
Spielberg para Tiburón (1975), junto con una nueva y, en opinión de quien esto escribe,
excesivamente vilipendiada versión de King Kong (1976), que al menos, al contrario
de lo ocurrido en la dirigida por Peter Jackson en 2005, retenía el carácter eminentemente
erótico y sexual del original, y numerosas variantes que van desde el
pulpo gigante de Tentáculos (1977), hasta el colosal oso gris asesino de Grizzly
(1976), sin olvidar los pollos, avispas y ratas agigantados artificialmente en la adaptación
de la novela de H.G. Wells El alim ento de los dioses (1976), que incluía una
pionera crítica a los alimentos transgénicos en su desenlace (una vaca bebe el agua
que traslada el compuesto agigantador, que de ese modo pasará al consumo humano
a través de la leche), y sin olvidar a las pirañas mutadas genéticamente en Pirañas
(1978). En ese sentido, el subgénero se desarrollará en paralelo al cine de catástrofes
de esa misma década.
De manera que, como vemos, el monstruo está ligado no sólo al cine de terror, sino
también al cine de aventuras y de ciencia ficción, a los miedos individuales y colectivos,
conformando una categoría de películas que en la industria del cine norteamericano se
han dado en calificar Monster movie, y que Ira Konisberg en su libro The Complete Film
Dictionary define como: “Una película de terror que presenta a un monstruo como
agente de violencia y terror. El monstruo puede asemejarse a un ser humano, como en
Frankenstein, de James Whale, a un animal, como en la película de Inoshiro Honda
Godzilla, o ser una criatura del espacio, como en Alien, de Ridley Scott. Aunque el monstruo
es una criatura de terror porque es no-humana, es también, paradójicamente, una
personificación de lo que tememos como humanos, la muerte, la violencia o la vida
extraterrestre”.
En el presente libro vamos a repasar las grandes líneas de la historia de los monstruos
a través de sus propios protagonistas, esto es, las criaturas que han habitado las
pesadillas de celuloide durante más de cien años, dando lugar a un zoológico fantástiIn
t r o d u c c ió n
%
co de gigantescas proporciones, algunos de cuyos artífices desde las facetas de maquillaje
y efectos especiales también son protagonistas de las páginas que siguen. Nuestra
intención es aportar información divertida y amena junto con una especie de mapa
esencial de la monstruosidad en el cine, pasando desde las primeras fantasías de
George Méliés en los balbuceos del cine hasta los últimos monstruos llegados a la pantalla
con el apoyo de los efectos especiales desarrollados por ordenador. No es nuestra
intención ser totalizadores en este recorrido, que reconocemos desde ahora no es, ni lo
pretende, un exhaustivo muestrario de monstruos cinematográficos. Más bien hemos
preferido dejarnos seducir por la idea del gabinete de curiosidades, salvo que en nuestro
caso esas curiosidades monstruosas habitan en el cine fantástico y de terror coleccionado
en nuestras cintas de vídeo y discos en DVD, desempolvados con cariño para la
ocasión junto con numerosos libros, artículos y recortes varios que nos han servido para
elaborar este texto.
Nuestro objetivo es picar la curiosidad del lector para que él mismo se construya su
propio gabinete de curiosidades monstruosas en el cine, que elabore su personal lista de
monstruos favoritos, que reúna su particular colección de títulos imprescindibles. Desde
estas líneas sólo aspiramos a proporcionarles un rato de entretenida lectura que puede
servir también como guía para seguir las huellas a las criaturas más sorprendentes y
escalofriantes que en el mundo han sido, y en algunos casos incluso para conocer cómo
llegaron a cobrar vida, ya que seguiremos la génesis de varios títulos básicos de monste
r films, como King Kong, las múltiples versiones de Godzilla, las criaturas de Ray
Harryhausen filmadas en stop-motion, y un largo etcétera de bestiario cinematográfico,
de la Universal a la Hammer Films y la Amicus británicas, de Drácula y King Kong hasta
Alien y Depredador, de Tod Browning y sus freaks al divertido cine de monstruos hispánicos
representado por las producciones de Juan Piquer Simón.
La primera película de terror fue un cortometraje de tan sólo tres minutos de duración
dirigido por el francés George Méliés con el título de El castillo del Diablo (1896),
en la que se incluyeron elementos que posteriormente iban a formar parte de las películas
de vampiros. La primera muestra de monster film rodada por el cine americano
fue una versión de Frankenstein producida por la firma Edison en 1910. Fueron los dos
primeros ladrillos de la casa encantada del miedo en el cine por la que empezamos a
pasear desde este mismo instante contando con los monstruos como guías de nuestro
recorrido turístico por el escalofrío.
Para iniciarle vamos a cerrar esta introducción por el final, por la última película
que hemos visto, Una historia de violencia, dirigida por David Cronenberg en el año
2005. El filme será calificado posiblemente como western o cine negro por algunos
críticos. Otros caerán en la tentación de situarlo en la esfera del nuevo Film Noir o
de la temática policiaca. Nosotros pensamos sin embargo que antes que cualquier
otra cosa, esta adaptación del tebeo del mismo título de John Wagner y Vince Locke,
que ciertamente le han dado un verdadero sentido al término Novela Gráfica, tantas
y tan liberalmente empleado para señalar todo tipo de productos editados en el
mundo del cómic, es ante todo una historia de terror… en la que el protagonista,
interpretado por

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