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Libro PDF El rostro del mal – Thomas Berger

El rostro del mal - Thomas Berger

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apodó en una ocasión un crítico elogioso, y ahora
que está en tus manos -ve al primer capítulo y que
te abduzca-, verdaderamente no necesita, como se
suele decir, más presentaciones.
De todos modos, yo haré una. Agradezco la
oportunidad de gritar que Thomas Berger es uno
de los tres o cuatro mejores novelistas vivos de
Estados Unidos. Subrayo lo de novelista, porque
la grandeza de Berger reside en la profundidad y
extensión de su compromiso hacia la forma que ha
elegido, y la consiguiente exploración de ella. No
se me ocurre ningún otro escritor estadounidense
que confíe más en los medios y materiales de la
ficción por la ficción: escenas y frases, capítulos
y párrafos y, por encima de todo, personajes, sus
voces e introspecciones, sus aprietos en mundos
ficticios. Se ha volcado en esta meta excluyendo
todos los temas de interés actual o de sociología,
los recursos autobiográficos que podrían interesar
a los lectores, las «innovaciones» superficiales o
materiales de controversia. Berger está demasiado
interesado en los misterios de la narrativa como
para molestarse con la metaficción; no obstante, su
mundo sí que posee cierto placer elástico en su
propio artificio. No se preocupa por disfrazar la
embocadura del proscenio de sus obras; su
«realismo», si se puede llamar así, reside en su
cuidadoso examen de la existencia diaria, tanto en
su nivel psicológico como en el ontológico. Berger
venera demasiado las novelas como para jugar a
su destrucción o para avergonzarse de participar
en una tradición.
El compromiso de Berger tiene otro aspecto:
aparte de unas pocas y breves obras de teatro e
historias, se ha entregado por completo a la
novela, y ha evitado trabajos adicionales como el
periodismo, la escritura de guiones
cinematográficos o la enseñanza. Tampoco se ha
gastado el capital pontificando, haciendo públicos
manifiestos, asistiendo a conferencias o
concediendo un puñado de entrevistas. Nadie sabe
lo que puede haberle costado esto en difusión
periodística. No voy a hablar con facilidad
insincera de «desidia», aunque lo cierto es que
vende menos libros que los autores a los que yo
considero como sus únicos iguales, y, aun sin ser
oscuro, en general es menos conocido. Hace unos
años, al escribir una entrada sobre Berger para una
enciclopedia literaria, cometí el error de afirmar
que ya no gozaba del «éxito de crítica y público»
que había tenido en la década de 1960. Berger me
escribió para corregir mi error con delicadeza,
explicándome que él nunca había gozado de
«éxito», recurriendo a las cifras de ventas para
demostrarlo. No, Berger ha estado durante
cincuenta años manteniéndose a media distancia de
los autores de grandes éxitos, sin ser prueba de la
afirmación de que el genio siempre se ve
recompensado, como tampoco de que es
universalmente ignorado. Es un escritor imposible
de hacer resurgir porque en realidad nunca se le ha
abandonado lo suficiente.
Dicho esto, a otros les resulta imposible no
enfurecerse en nombre de Berger por no recibir
más atención y recompensas. Tomemos, por
ejemplo, las palabras del novelista pakistanítejano
Zulfikar Ghose: «Las novelas cuyo mayor
atractivo es su tema son siempre inmensamente
populares […]. Las novelas que se basan sólo en
su estilo ganan lectores más lentamente, en
pequeños grupos aislados, hasta que la obra se
convierte en una de las capas que componen la
conciencia humana. [Esto] explica por qué, entre
los novelistas estadounidenses, se prefiere a Saul
Bellow, que sabe sobre qué escribir, antes que a
Thomas Berger, que sabe cómo escribir […].
Berger es novelista y nada más […]. Dentro de
unos veinte o treinta años, Bellow será uno de
esos nombres curiosos y oscuros que se ven y a los
que concedieron el Premio Nobel por error, como
ocurrió con Pearl Buck, y a Berger se lo leerá
seriamente, como a Henry James».
La labor literaria de Berger ha quedado
reflejada en: veintidós novelas desde su debut en
1958, Crazy in Berlín [Loco en Berlín]. Sus
obras, que llevan el sello de su inconfundible
ironía sutil y de su extraordinario oído para las
colisiones musicales de la dicción aguda y grave,
florece con una disparatada diversidad: un
cuarteto de novelas muy próximas a Updike siguen
las etapas de la vida de un álter ego necio y
angélico llamado Reinhart; un par de epopeyas
caóticas histórico-legendarias, Little Big Man
[Pequeño gran hombre] y Arthur Rex (la primera,
su novela más conocida, seguida ya por una
secuela); y un puñado de tiernas demoliciones de
género: la novela de detectives en Who is Teddy
Villanova [¿Quién es Teddy Villanova?], la ficción
utópica y distópica en Nowhere [En ningún lugar]
y Regiment of Women [Regimiento de mujeres] y
las fábulas de realización de deseos en Being
Invisible [Hacerse invisible] y Changing the Past
[Cambiando el pasado].
En ocasiones, la novedad virtuosa de dichas
empresas puede distraer a lectores y comentaristas
de los asuntos esenciales en la mayoría de novelas
de Berger. El resto de sus libros son más difíciles
de encasillar o tipificar, aunque todos ellos
desarrollan temas de poder, trato injusto y
culpabilidad en los asuntos humanos, y todos
exhiben la curiosa capacidad de sus situaciones
ficticias para cambiar como una veleta entre el
malentendido absurdo y el abuso siniestro y
sadomasoquista. Muchas de sus obras, incluida la
presente, inciden en el material de la novela negra,
o policíaca, aunque no reproducen el tono típico
de estos géneros. (Mientras tanto, el público que
saborea el crimen en la ficción ha pasado por alto
a Berger, de manera muy parecida a los
exploradores tropicales de la famosa ilustración
de portada de la revista Mad, que mientras
escudriñan los árboles no son conscientes de que
están apiñados en la concavidad de una enorme
huella.)
Estas novelas más difíciles de clasificar, con
sus escenarios nominalmente realistas y llenas de
torpeza humana que abarca desde el adulterio y el
asesinato a las comidas mal cocinadas,
comprenden el argumento más sólido para la
importancia duradera de Berger, sobre todo en el
sentido acumulativo. La secuencia que tengo en
mente empieza con el monumental Killing Time
[Tiempo de matar], la cuarta novela de Berger, la
cual he descrito en otro sitio como «Jim Thomson
reescrito por un Flaubert norteamericano». Este
libro, una investigación sobre un beatífico
sociópata existencialmente profundo que se
considera enemigo del tiempo, contiene también el
primero de una serie de retratos de policías
ligeramente maliciosos y enormemente
pragmáticos. La fascinación de Berger por la
policía -la culpa que sus miembros inspiran en las
almas introspectivas, la morbosidad en que se
complacen como consecuencia de su misión, los
filtros de ambigüedad mental que adoptan
necesariamente- sólo está a la altura de la de
Alfred Hitchcock.
Después vienen Sneaky People [Soplones],
Neighbors [Vecinos] y The Feud [Enemistad
persistente]. Sneaky People y The Feud son un par
de novelas urbanas del Medio Oeste con una gran
impresión de conjunto, llenas de cariñosas
reproducciones del habla vernácula
norteamericana en su desvanecido esplendor y de
muestras nada sentimentales de coloquialismos a
los que los novelistas estadounidenses renunciaron
en su mayor parte después de Booth Tarkington.
Neighbors (el favorito de Berger entre sus propios
libros, en parte por lo que él describe como la
facilidad de su composición) inaugura un
triunvirato magistral de novelas de amenazas, y sus
compañeros son The Houseguest [El invitado] y el
libro que en estos momentos tienes en las manos.
Cada uno de estos tres libros es teatral y está
firmemente unificado en el tiempo (y en el caso de
las dos novelas anteriores a El rostro del mal,
también en el espacio). Todos realizan un estudio
de lo que yo llamaría usurpación ambivalente,
escenarios extraños en donde de un entorno banal
surge una terrorífica lucha por el poder. Todos
ellos presentan a un provocador y una víctima
principales, pero Berger está fascinado por las
maneras como la inocencia y la reserva son
cómplices del caos y la impulsividad. Investiga la
malignidad del carisma, pero también el torpor de
la reflexión. En palabras de Reinhart: «La gente
nos utiliza tal como les pedimos que lo hagan: ésta
es la justicia básica de la vida, y a menudo la
única». Este tema de la usurpación ambivalente –
intercambios de culpabilidad y obligación no
especificadas entre parejas de «dobles» humanosevoca
motivos de las obras de artistas tan
aparentemente dispares como Dostoievski, Harold
Pinter, Patricia Highsmith, Orson Welles y, sí, otra
vez, Hitchcock. Es típico de Berger que, una vez
establecido su tema de la duplicidad, en lugar de
enfatizar la similitud entre personajes hasta el
punto de lo fatuo, ejercite en cambio su
fascinación por el hecho de que los tipos
divergentes sí existen: por muy atrapados que
podamos estar por otra persona, el hecho solitario
del yo persiste.
Más allá de cualquier otra influencia literaria
o compañerismo, la lógica paradójica mediante la
cual Berger despliega sus escenas lo relaciona por
encima de todo con Franz Kafka. Demasiados
escritores contemporáneos se doblegan ante Kafka
cubiertos de maquillaje: escenarios
ostentosamente ensoñadores y una atmósfera o
dicción del este de Europa al estilo del filme de
Woody Allen Sombras y niebla. Berger conecta
con la influencia de Kafka a un nivel más natural y
universal, captando la manera en la que el autor
checo reconstruía el tiempo ficticio y la causalidad
para que sintonizara con sus reservas emocionales
y filosóficas sobre la vida humana. El tono de
Berger, al igual que el de Kafka, no alaba en
ningún momento la paranoia o la desesperación.
En cambio, Berger explora la falibilidad del
esfuerzo humano por sentirse justificado o
consolado a ojos de cualquier otro ser, con gestos
meticulosos, e incluso afectuosos, de reserva y
pesar. Al igual que ocurre con el más antiguo de
los dos escritores, no hay nada tan absurdo o
desgarrador como la disparidad entre intención y
acto, o la palabra. El resultado de la paciente
domesticación del método de Kafka por parte de
Berger no tiene, en realidad, nada de onírico. En
cambio, Berger ubica esa parte de nuestra vida de
vigilia que se desarrolla a la manera de la
paradoja de Zenón, donde sólo es posible
quedarse angustiosamente corto en cualquier
esfuerzo por ser comprendido, o por hacer el bien.
De este modo, ilumina lo que era necesario en las
exageraciones de Kafka. Y al repartir la diferencia
a medio camino de vuelta hacia la plena luz -y
situando sus persecuciones diurnas en medio de
centros comerciales y urbanizaciones de las
afueras-, nos desconcierta aún más profundamente.
Patricia Highsmith es la única otra escritora
de Estados Unidos que se me ocurre que ha
logrado esta profunda incorporación de Kafka,
particularmente en Rescate por un perro y El grito
de la lechuza. Lo irónico es que la justamente
aclamada Highsmith hace poco más que sea más
que aceptable, en tanto que Berger ofrece éste y
otros muchos placeres: paradoja, ingenio, astucia,
y la dicción y el vocabulario de un Henry James
que se encuentra con H. L. Mencken. Berger es un
estudioso del habla norteamericana tan brillante
como Nabokov o DeLillo, y sus frases favoritas,
sobre todo en diálogos, giran alrededor de
fragmentos del habla de diarios elevados a una
extraña majestad por la sintaxis circundante. En
realidad, si creemos el testimonio (dudoso) del
propio Berger, el lenguaje es su único tema. Entre
sus incontables y elocuentes reparos a discutir
sobre las implicaciones morales, filosóficas o
psicológicas de su obra, mi favorito es algo que le
dijo a Brooks Landon, el crítico y comentarista
más importante de Berger: «Nunca he pensado que
mi trabajo está al servicio del racionalismo
profano (el hombre de buena voluntad, el tipo
sensato, el “meliorista” social que cree que la
novela sostiene un espejo de la sociedad, etc.).
Soy básicamente un voyeur de palabras que
copulan».
Estas objeciones reflejan la desconfianza de
Berger por el terreno cambiante del lenguaje, y el
horror que le provocan las abstracciones y falsas
certezas, lo cual excluye casi cualquier gesto
humano menos inmediato que el que una persona
cocine un plato delicioso para otra. Todo lo demás
está cargado de presunción en el mejor de los
casos, y de manipulación desalentadora en el peor:
cada persona está sin duda llena de propósitos, y
Berger sospecha de los suyos tan
desesperadamente como de los de cualquier otro.
(«Recuerda que entenderás mejor mi trabajo
cuando ya no puedas ser más egoísta», le ha dicho
también a Landon.) Las cartas que tengo la fortuna
de recibir de Berger están llenas de intereses: por
actores de carácter como Elisha Cook Jr. y Laird
Cregar; por los cómics de Superman; por Una
danza para la música del tiempo de Anthony
Powell; por las novelas de Barbara Pym, Marcel
Proust y Frank Norris; y también por algunos pero
no por todos los escritores y cineastas con los que
me he atrevido a compararlo. Quizás el derroche
de cultura es otro puerto en la tormenta de la
existencia, aunque los personajes principales de
Berger no son nunca artistas ni escritores, y los
pocos tipos creativos que sí aparecen son, por
norma general, bufones u ogros, cuando no ambas
cosas. Brooks Landon ha explorado la rica relación
de Berger con Nietzsche, cuya delineación de las
personalidades de «esclavo» y «amo» sin duda
presagia las víctimas y victimarios
interdependientes de Berger. Otro crítico astuto de
Berger, John Carlos Rowe, ha apreciado un
compromiso con el existencialismo del tipo que
estaba de moda en la cultura de posguerra, cuando
Berger empezó a escribir (y el cual puede verse
que prepara el terreno para las rebeliones de la
década de 1960, literarias y no literarias, que
Berger resistió de forma ostensible). No estoy
cualificado para el comentario filosófico, pero
parece inequívoco que los asesinos en Killing
Time [Tiempo de matar] y El rostro del mal, tan
distintos en otros aspectos, no obstante reflejan
una fascinación por las bases existencialistas para
el asesinato inmotivado, al estilo de Crimen y
castigo, de El extranjero de Camus, y de La soga
de Hitchcock. Lo que también está claro es que en
sus novelas de amenazas Berger se siente atraído
por sus villanos provocadores a causa de su
dinamismo y por su talento a la hora de poner a
prueba las certezas de la vida diaria, la moral de
los policías, etc. Y aun así, a diferencia de los
novelistas típicos de su misma generación, como
Kesey y Keruac, e incluso Updike y Roth, el
disidente contra la autosuficiencia social nunca es
el héroe de Berger. En el caso de El rostro del
mal, el autor me ha confesado que en tanto que
tuvo que consultar un ejemplar para poder
recordar siquiera el nombre de John Felton, Richie
es uno de sus personajes favoritos; no obstante, en
otra parte Berger ha respaldado con entusiasmo el
veredicto del título: Richie es malvado, y debe ser
destruido. A lo que Berger se resiste en la rebelión
social es a su semejanza con aquello a lo que
ataca: su suficiencia autoconvalidadora, su buena
disposición para manipular en su favor, su jerga
moral apresurada, su desinterés pragmático en el
misterio de la existencia diaria, su pobre
capacidad para escuchar.
Berger no es un escritor experimental en
ninguno de los sentidos habituales de la palabra.
Pero en su tremenda devoción por la paradoja y la
ironía como herramientas investigadoras, su
ficción consiste en un experimento interminable e
irresoluble sobre lo que puede trasladarse del mar
de días humanos vividos a historias útiles y
entretenidas, aunque es muy probable que adujera
que ninguna historia puede resultar útil, y que
luego se mofara de que la intención no era que se
entretuviera nadie más que él. Su incertidumbre
constituye su ser, y su herramienta. La naturaleza
excepcionalmente vertiginosa de una página de su
ficción es prueba del experimento diario de su
arte.
En el mundo de Berger, las máscaras a
menudo se desprenden para revelar otras
máscaras, pero con la misma frecuencia lo que se
confundió con una máscara resulta ser un rostro.
No hay ironía tan conclusiva como para no dar
paso a una ironía más profunda, y la más profunda
de todas es el hecho de darse cuenta de que a
veces las primeras impresiones son las adecuadas,
o de que es el raro dilema el que en realidad
mejora con la reflexión constante. El destino es
para aprovecharlo. Tal como uno de los policías
de Berger comentó sabiamente en una ocasión: «La
muerte es algo que puede ocurrirle a cualquiera».
Nadie, por grotesco o maleducado que sea, se
halla tan alejado del dilema humano que no tenga
derecho a alguna que otra percepción epifánica,
pero no es probable que nadie, por más santo o
paciente que sea, pueda utilizar las percepciones
que se hallen en el frenesí de una transacción
práctica en la que haya otra persona involucrada.
Justo en el momento en que la soledad bergeriana
parece omnipresente, tiene lugar el contacto de
manera inesperada, y aunque las escenas de sexo
de Berger con frecuencia son áridas y duras, sus
evocaciones tiernas de la esperanza y anhelo
románticos pueden ser el aspecto menos apreciado
de sus libros. En el mundo de Berger nunca hay un
asomo de elegancia, pero cae como una lluvia
valiosa esporádicamente.
El rostro del mal se encuentra en el lado
despiadado de su estante, pero aun así se abren
paso algunos raros momentos alegres: de lo
contrario, no sería Berger. También es
relativamente sobrio, del mismo modo que todos
sus últimos libros, aparte de la secuela de
Pequeño gran hombre. La estructura, difícil de
discernir con los altibajos de la primera
zambullida en el texto, es elegante y rígida: en la
primera parte a John Felton lo persigue y acosa la
policía, los transeúntes y su esposa; en la tercera
parte, todos ellos lo abandonan. La incursión de
Richie es la única nota coherente con su realidad,
y es absolutamente caótica: la única persona que
muestra interés por John es un loco. Entre medias,
en la segunda parte del libro, Berger profundiza en
el punto de vista autojustificativo de Richie, en
unas páginas tan finas e inquietantes como la
radiografía del cerebro de un tiburón. En esas
páginas nos enteramos de que el loco escucha a
John por la más sencilla de las razones: le cae
bien.
Actualmente Berger tiene 78 años. Es un
privilegio poco frecuente ser testigo de la
trayectoria de un gran novelista más allá de esa
edad, pero Berger sigue incansable, y quizá no sea
demasiado pedir varias novelas más. Los libros
más recientes son más delicados, más compasivos,
y a menudo sirven como consolidaciones
manifiestas o encubiertas de secuencias anteriores
de su obra. De este modo, Orrie’s Story [La
historia de Orrie] regresó a los panoramas del
Medio Oeste de Sneaky People y The Feud, en
tanto que el casi completamente ignorado Suspects
[Sospechosos] (¿llegó a tener edición en rústica?)
visita de nuevo a los sinceros y atribulados
(aunque maliciosos en cuanto a método
inquisitivo) policías de Killing Time [Tiempo de
matar], a la vez que los exime de la obligación de
hacer frente a un superhombre existencial. Y al
igual que la cuarta novela de Reinhart, Reinhart’s
Women [La mujer de Reinhart], protegía a ese
personaje acosado por los conflictos históricos de
los primeros tres libros, su más reciente, Best
Friends [Los mejores amigos], podría verse en
parte como un suave colofón de las tres novelas de
amenazas en las que se incluye El rostro del mal.
En ella, los personajes hermanados, usurpador y
usurpado (¿puedes diferenciarlos?), no se
encuentran como desconocidos, sino como amigos
de toda la vida que dejan al descubierto la
extrañeza oculta dentro de la familiaridad. Pero
también es una historia de amor anhelante, otra
parábola kafkiana de perspectiva cambiante, y
mucho más: Berger ha insistido, en las cartas que
me ha enviado, en que al escribir Best Friends
tuvo la sensación de que era algo distinto a todo lo
que había hecho hasta entonces. Como compañero
novelista, esto casi hace que se me llenen los ojos
de lágrimas. Sólo puedo rezar para que a su edad
yo no esté simplemente trabajando, sino trabajando
a la manera de Berger, sin presunciones, sin una
red de seguridad construida con todas las buenas
críticas que ha recopilado durante toda una vida.
Cada vez que Berger escribe, se aventura con tan
sólo su estilo como coraje.
Como un favor a mi amigo, he evitado la
palabra que lo ha perseguido durante sus años en
este planeta: no le he llamado «cómico». Pero
sería un fallo por mi parte no decir que sus libros
me han hecho reír, durante mis años en este
planeta, más que muchos otros de los que tengo en
los estantes. Predigo que tú también te reirás y que
descubrirás, tal como he hecho yo, que esta risa se
mantiene incluso después de la contemplación,
inevitable tras absorber más de uno o dos de los
libros de Berger, de la inmensa angustia en el
drama humano universal (aunque se trata de una
angustia contemplativa, estable, un poco al estilo
de Buda) que necesitaba de su escritura. Berger no
es un cómico. Él, como la vida, es, simple y
enormemente, la hostia de divertido.
I
John Felton quizá se había casado demasiado
joven, pero quería de verdad a Joanie y, además,
ella estaba embarazada y provenía de una familia
que, aunque creía que el aborto estaba mal, se
hubiera visto deshonrada por un nacimiento
ilegítimo, puesto que varios de sus miembros
participaban activamente en los asuntos de la
iglesia local, y otro en la política del condado. Así
pues, se convirtió en padre por primera vez casi al
mismo tiempo en que se convertía en esposo.
Y entonces, antes de que Melanie cumpliera
los tres años, se le unió un hermano recién nacido
al que prudentemente llamaron como al tío de su
madre, Philip, un modesto hombre de negocios,
que se había retirado con la suma considerable que
le había pagado por su local de situación
privilegiada (en el que había vendido
revestimientos para el suelo) la misma empresa
que tenía intención de demolerlo junto con los
edificios vecinos para construir un centro
comercial de dimensiones medianas en ese
terreno. Pero el tío Phil estaba ostensiblemente
sano y aún no era ni con mucho tan viejo como
para que se le considerara una fuente de ayuda
financiera inmediata para sus supuestos herederos.
Estaban pagando demasiado por una casa, aun
cuando John era agente inmobiliario, en unos
momentos en que este mercado estaba en auge.
Trabajaba los fines de semana enseñando
casas a posibles compradores cuando los había, y
se tomaba los lunes libres, lo cual permitía a
Joanie recuperar por la mañana el sueño atrasado,
y por la tarde ir a comprar o a la peluquería. Aun
así, y aunque él compartía las tareas siempre que
estaba en casa, incluidas

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