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Libro PDF La libertad como herejía – Leonardo Padura

La libertad como herejía - Leonardo Padura

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El 30 de noviembre de 2010 pisé por primera vez
Ámsterdam. En aquel viaje, como en casi todos,
me acompañaba mi esposa, Lucía, que no es solo
parte de mi vida, sino también —y muy importante
— de mi literatura. Gracias a la parte obsesiva de
mi personalidad (algo así como mis tres cuartas
partes), ya conocía mucho de la ciudad y de sus
mitos, su historia o su arte, y también de su
funcionamiento práctico. Al menos conocía casi
todo lo que necesitaba saber para cumplir mis
propósitos: acercarme lo más posible a las
intimidades del mundo en que había vivido y
pintando, tres siglos y medio atrás, Rembrandt van
Rijn… Desde antes de llegar sabía, por ejemplo, en
qué máquinas expendedoras debía sacar los
billetes del tren que lleva de Schiphol a la
estación central de la ciudad; tenía localizado el
sitio donde se venden los boletos de autobuses y
tranvías que, por tres días, una semana, un mes
(también sabía el precio), permiten viajar en estos
medios todas las veces que uno lo requiera durante
los días contratados; había averiguado incluso qué
línea de tranvía debía tomar en la Centraal Station
para llegar al pequeño hotel donde habíamos
reservado tres noches, en la calle Overtoom, más
allá de los grandes canales, y hasta sabía la parada
exacta en que teníamos que bajarnos, para caminar
una cuadra y media y encontrar el albergue.
Pero gracias a mis lecturas, registros de
mapas y anotaciones, conocía, sobre todo, el
camino que debía hacer para emprender la primera
y decisiva travesía de la ciudad. El periplo
perfecto que había planeado debía comenzar en la
plazoleta Spui, de donde podía dirigirme al
llamado Begijnhof, algo así como un patio interior
al que se asoman varias edificaciones que
permiten observar, en pleno corazón de la
Ámsterdam de hoy, la Ámsterdam del siglo XVII.
Partiendo de esta aldea en miniatura estancada en
el tiempo, donde se conserva la casa de madera
más antigua de la ciudad, la Houtes Huys (1460), y
la llamada Engelese Kerk, construida a principios
del siglo xv, y varias viviendas típicas del XVII
como las que veía Rembrandt en sus caminatas por
la ciudad, también sabía por qué calles dirigirme
hacia el Dam, la señorial explanada del
ayuntamiento, que desde hace siglos es el corazón
de la urbe y que tomó su forma definitiva en
tiempos del pintor, para desde allí buscar el
Nieuwmarkt, en la gran plaza del Waag, el sitio en
que tenían lugar los ahorcamientos y las
decapitaciones. Siguiendo luego la Sint
Antoniesbreestraat entraría en la antigua judería de
la ciudad justo por la Jodenbreestraat —la Calle
Ancha de los Judíos—, donde, en el número 4,
estaba (está) la principal razón de que Lucía y yo
hubiéramos llegado esa mañana fría y nevosa a
Ámsterdam: mi ya inaplazable necesidad de
novelista de ver con mis ojos, sentir las
proporciones, tocar las paredes de la casa donde
vivió y pintó Rembrandt van Rijn. Pero, sobre
todo, mis escrúpulos y exigencias de escritor
apegado a las realidades físicas me reclamaban
apropiarme de la noción viva, que solo la
experiencia personal puede aportar, de cómo era
el estudio donde aquel maestro había pintado La
compañía del capitán Cocq (la mal llamada
Ronda nocturna) y donde también se había
empeñado, en su momento de mayor capacidad
artística, en el insólito ejercicio —probablemente
jamás intentado con tan definidos propósitos— de
pintar «del natural» nada más y nada menos que el
rostro de Jesús el Nazareno.
Buscando herejes en Ámsterdam, en diciembre de 2010.
Esta casa, donde Rembrandt vivió veinte
años y de donde fue expulsado en 1660 por falta
de pagos de la hipoteca —casi nada es nuevo en
este mundo—, sobrevivió el paso de los años y al
fin fue recuperada a principios del siglo XX y
convertida en el museo Rembrandthuis. Una parte
del edificio contiguo, sumado años después al
museo, abre ahora el acceso a la histórica
mansión, a la que desde entonces se entra por el
corredor que separa la cocina de lo que fue la sala
recibidor, en el primer piso. La escalera de
caracol que allí mismo comienza a ascender
permite al visitante iniciar el recorrido de las
otras dos plantas de la casa y la buhardilla que la
corona, los niveles donde están las habitaciones y
salones, que Lucía iba fotografiando mientras yo
filmaba con una pequeña cámara de minicassettes
en cuyo uso me estrenaba ese día. Todo cuanto
veía y registraba, con algunas anotaciones en un
cuaderno o comentarios al micrófono de la
cámara, constituía la adquisición de sustancia para
mis necesidades de novelista, aunque el plato
fuerte, la razón de mayor peso de aquel primer
viaje a Ámsterdam estaba en la tercera planta de la
vivienda: allí, en el gran salón que corre desde la
escalera hasta la fachada del edificio, estaba el
famoso estudio de Rembrandt.
Eufórico, expectante, llegué ante la puerta de
madera que el maestro pedía mantener cerrada
siempre que él estuviese trabajando. Como por
fotos y lecturas conocía toda la estructura y
distribución de aquella casa, tenía una idea muy
detallada del sanctasanctórum, de la forma de sus
grandes ventanas de vidrios emplomados, de la
existencia de cortinas móviles accionadas por
poleas para aumentar o atenuar la luz de acuerdo
con las necesidades del artista y de una estufa con
columnas labradas de hierro fundido (que ahora
sé, por la inclemencia con que nos recibió
Ámsterdam, por qué en tiempos del pintor nunca se
apagaba). Había visto en varias imágenes la
disposición ideal, museográfica, del caballete, los
potes de pintura, los pinceles y paletas de diversas
formas, réplicas de los utilizados por el pintor.
Pero esa mañana, frente a la puerta del
estudio (cerrada como si en su interior trabajara el
maestro) estaba una de las muy discretas mujeres
que custodian la casa museo y, al preguntarle si
aquellas no eran las puertas que daban acceso al
salón de trabajo de Rembrandt, la señora me dijo
que sí, efectivamente, aunque durante toda esa
semana la entrada al estudio estaba vedada por…
No pude oírlo. ¿Cómo era posible que hubiéramos
viajado desde La Habana hasta Ámsterdam para
ver precisamente aquel estudio y, entre tantas
semanas del año, del siglo, de la vida, llegáramos
allí justo la semana en que la entrada al dichoso
taller estaba vedada?
Lo que ocurrió después ha borrado de mi
memoria la idea exacta de lo que sentí en ese
momento. Por supuesto, debió de ser una mezcla
terrible de frustración y deseos de matar a alguien,
pero sí recuerdo que me alejé de las puertas
clausuradas y me fui a un rincón donde se
almacenan algunos de los muchos objetos
(naturalia y artificialia, les llamaba él) que
atesoró Rembrandt y que han podido ser
rescatados o sustituidos por similares (lanzas
africanas, caracoles exóticos, máscaras
indonesias, carapachos de tortuga, globos
terráqueos, bustos de mármol) mientras rumiaba
mi frustración. Y entonces comenzó el gran
momento de Lucía.
Sosteniendo el diálogo en inglés, Lucía le
preguntó a la custodio la razón de la clausura del
taller, y supo que allí dentro se estaba trabajando
en una delicada restauración de una pieza de
Caravaggio que pronto se exhibiría en Ámsterdam.
Y con un Caravaggio allí dentro y dos
especialistas trabajando, bajo ningún concepto
podía acceder al estudio nadie ajeno a la labor.
Entonces Lucía le explicó a la custodio la razón de
nuestra presencia allí, ese día, esa semana, con
aquel frío capaz de congelar a un cubano: «Mi
marido —le explicó— es escritor. Está
escribiendo una novela en la que aparece
Rembrandt, muchas veces trabajando en este
estudio y… nosotros hemos venido desde Cuba,
desde Cuba —repitió— para que mi esposo pueda
ver ese estudio y terminar su novela» (y no sé si
hasta le habló de mis obsesiones y manías)… Las
razones de Lucía tal vez fueron comprendidas por
la custodio, o tal vez no —¿todo no sería un
cuento?, ¿cómo ligan un escritor cubano y
Rembrandt?—, pero en cualquier caso la decisión
de no dejarnos pasar era inviolable. Lucía insistió,
buscando alguna alternativa, y siguió haciéndolo
hasta el instante en que se abrió la puerta del
estudio y salió de su interior uno de los
especialistas que allí trabajaban. Fue entonces
cuando la custodio, quizás conmovida por la
fatalidad de ese escritor cubano que, según su
mujer, escribía sobre Rembrandt y viajaba desde
La Habana para ver aquel sitio preciso, le dijo a
Lucía que tal vez el especialista… y Lucía se
lanzó a la súplica.
Si aquel día el estudio de Rembrandt hubiera
estado abierto al público como cualquier jornada
normal, mi conocimiento del lugar hubiera sido el
de un visitante más del museo: el recorrido del
estudio calzado por unas (bastantes, en mi caso)
informaciones previas, la grabación escuchada en
la audio-guía del museo, la lectura posterior del
libro que compramos al abandonar la casa de la
Jodenbreestraat. Pero la presencia de dos
especialistas en pintura barroca, conocedores
íntimos de aquel estudio y de las técnicas
pictóricas de la época, resultó una coyuntura
providencial. El conmovido restaurador nos
permitió el acceso al salón donde funcionaba el
taller del gran maestro, nos regaló a Lucía y a mí
toda una explicación de cómo se movía Rembrandt
por el sitio, las posiciones en que colocaba el
caballete según los grados de la luz en función de
la hora del día o la época del año, el lugar donde
ubicaba la gran paila de hierro en la que se hacía
un fuego para que con esa iluminación pintara de
noche, los modos en que funcionaban las cortinas
móviles de los ventanales y los ángulos en que
solía colocar los espejos para realizar alguno de
las decenas de autorretratos realizados por
Rembrandt en sus veinte años de trabajo en aquel
lugar. El lugar donde, transgrediendo límites que
rozaban la herejía, Rembrandt y un joven judío de
aquel barrio de Ámsterdam colaboraron en el

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